Revista Zingu!

Por Pedro Ribaneto especialmente para a Zingu!*

Diante de um país-continente, como o caso do Brasil, é inevitável o surgimento de tendências e particularidades culturais de acordo com o setor territorial. O CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) realizou entre janeiro e fevereiro de 2009, uma retrospectiva do cinema paulista, apresentando uma variedade de filmes recolhidos de diversas épocas, para compor o que se define como unidade (ou identidade) regional.

A realização de projetos como esse leva a pensar o cinema brasileiro de uma maneira segmentada, em que cada região ou estado possui uma linguagem e característica própria. Tal assunto foi matéria da discussão que permeou o debate As Identidades do Cinema Paulista nas décadas de 60 a 80, mediado por Francis Vogner dos Reis, e contando com as participações de Inácio Araujo e Andrea Tonacci, em um dos grandes momentos do evento paulistano.

A questão da busca de uma identidade unificada para o cinema nacional encontrou seu primeiro grande impasse na década de 60, quando teóricos e realizadores se dividiram ideologicamente em duas tendências rotuladas didaticamente como universalistas e nacionalistas. Tidos precipitadamente como conservadores, o primeiro grupo mantinha predileções pela decupagem clássica e temas universais, ao passo que o outro grupo, influenciado pelo contexto europeu, defendia um cinema autoral que discutisse aspectos sociais e políticos da nação. Os universalistas eram representados pelos remanescentes da extinta Vera Cruz em São Paulo, enquanto os nacionalistas tinham como seus expoentes os membros do Cinema Novo, sediado no Rio de Janeiro, de modo que os dois maiores ícones de ambas as tendências eram, respectivamente, os cineastas Walter Hugo Khouri e Nelson Pereira dos Santos.

O caráter universal do cinema feito na metrópole paulista, estava – como ainda permanece - sobretudo calcado na abordagem de assuntos triviais, estruturado em conflitos internos vividos por personagens que constantemente interagem com a cidade, que também se faz personagem. A herança da Vera Cruz define a influência do padrão hollywoodiano, no entanto essa mesma idéia anterior da formação de uma indústria cinematográfica vai buscar referências na estética pós-guerra do Neo-Realismo, como vemos nos primeiros filmes da falida produtora, e posteriormente na aparição de Roberto Santos no cenário vigente, aproveitando-se da estrutura remanescente dos grandes estúdios. A forma de abstração que o diretor emprega a partir do movimento italiano está muito mais ligada aos aspectos de produção, constituindo o contraponto em relação aos cariocas, que vêem no cinema neo-realista uma linguagem perfeitamente adequada à realidade de um país subdesenvolvido, que deve buscar uma autonomia através de denúncias político-culturais.

No filme O Grande Momento, de 1958, Roberto Santos transparece as dificuldades e adversidades da classe média, tema que atua como pano de fundo para o verdadeiro foco que são as relações familiares de duas pessoas prestes a se casar. É um cinema cuja crítica social encontra espaço, mas se mantém oculta na narrativa. Sabedoria latente de um realizador marginalizado pelo tempo.

Em Khouri, e posteriormente na película São Paulo S/A, de Luís Sérgio Person, as conseqüências da interação indivíduo-metropóle são levadas a extremos no qual o personagem age através de impulsos amorais, representando um sintoma do caos urbano. Khouri carrega a influência clara do cinema hermético de Antonioni, além da linha existencialista buscada no sueco Bergman, que contemporaneamente lançaria sua epopéia feminina Persona. Portanto, o conceito precipitado de alguns estudiosos da época, que relacionava apenas os cinemanovistas ao cinema de autor em voga na Europa, torna-se infundado, ao mesmo tempo em que vemos o cinema de gênero tipicamente americano influenciar Glauber Rocha na criação de seu faroeste alegórico Deus e o Diabo Na Terra do Sol.

Outra maneira curiosa de relacionar os dois segmentos cinematográficos que se desenvolviam no Brasil de meados de 60 é identificarmos a assimilação da Nouvelle Vague pelos dois distintos grupos. Se os revolucionários cariocas admitiam a montagem “godardiana” a partir de Barravento como forma de linguagem, verifica-se na cena paulista a figura de Truffaut no que tange ao estudo do universo feminino e a criação de auter-egos, de modo que Antoine Doinel pode perfeitamente ser comparado a Marcelo, personagem freqüentemente presente na obra de Walter Hugo Khouri. Houve em contrapartida o Marcelo de O Desafio, primeiro filme da segunda fase do Cinema Novo, dirigido por Paulo César Saraceni, que carrega no protagonista os anseios da classe média em relação à Ditadura Militar. Marcelos perplexos, um com suas relações individuais, outro com as relações políticas e sociais, fazendo lembrar também aquele Marcelo de A Doce Vida, que encarna as impressões do autor italiano Federico Fellini.

A crítica ainda dividiria suas atenções no ano de 1968, quando Terra em Transe, obra de Glauber tida como a mais significativa do movimento carioca, perderia terreno para a inesperada ascensão do filme A Margem (1967), do diretor paulista, até então desconhecido, Ozualdo Candeias. Repleta de qualidades estilísticas, a película continha a fagulha que mais tarde ditaria as tendências do Cinema Marginal, movimento predominantemente paulistano.

II

A grande diferença na postura dos novos realizadores que se concentravam no centro de São Paulo, surgidos à medida que a repressão militar tomava formas mais incisivas, estava na total desvinculação em relação ao mercado exibidor e distribuidor, ao passo que os xerifes do cinemanovismo revelavam-se cada vez mais a favor de um cinema espetáculo ligado a esquemas industriais de produção. A ruptura em tom de oposição dos cineastas marginais, trazia à tona a estética do avacalho e da curtição, derrubando as ilusões reformistas nutridas até então, e demonstrando incapacidade ou impossibilidade de uma ação política. A inevitável falência dos projetos revolucionários abre espaço a um mundo ficcional que alterna entre o horror e o abjeto, mas tendo sempre como referência a classe média.

Os novos traços da representação marginal, deslocando a obra de seu comprometimento com as estruturas sociais, criaram o conflito de idéias entre essa nova geração e os adeptos do Cinema Novo, que constantemente eram acusados pelos paulistas de “adesão ao inimigo”, devido às inclinações destes em direção a indústria cinematográfica. Por outro lado, alguns realizadores da época viam nessa nova era uma reciclagem das propostas antigas do Cinema Novo, principalmente no quesito cinema barato, não passando de uma segunda dentição do mesmo fenômeno. Rogério Sganzerla seria um dos primeiros a contribuir para o desenvolvimento da Boca do Lixo e discursaria por uma deglutição cultural: “devorando o cinema desenvolvido produzo sua negação imediata (...) o terceiro mundo vomitando filmes péssimos e livres”, conforme trecho citado no livro Cinema Marginal (1968/1973) - A Representação em Seu Limite, de Fernão Ramos. Sendo assim, identificamos uma proposta por demais próxima a intentona de cineastas como Glauber Rocha, que na pretensão de criar uma autonomia cultural para o país, retomaram os ideais modernistas e contribuíram para a evolução do tropicalismo na música.

Vemos no filme O Bandido da Luz Vermelha, realizado por Sganzerla em 1968, o marco para definir as características básicas que divergiam do estilo carioca, se o compararmos com Terra em Transe. Apresentando um individualismo mesquinho e atitudes boçais para realçar o sórdido, a película conflita diretamente com os dilemas de consciência altruísta e sentimentos nobres no filme cinemanovista. Enquanto o clássico glauberiano remete compaixão ao expectador, o filme marginal remete ao asco, utilizando-se de uma agressão visual como tentativa de questionar uma posição social, mas ausentando a ação de um objetivo “válido”.

Outros realizadores vão se destacar nessa fase inicial do cinema marginal, também conhecido como udigrudi. Andrea Tonacci, com o filme Bang Bang, flerta com o cinema clássico para compor uma estética fragmentada que traz referências inclusive das histórias em quadrinhos, influenciando para sempre a idéia de estrutura narrativa.

José Mojica Marins, através do personagem Zé do Caixão, destaca o grotesco na sua leitura do gênero terror e cria uma mística própria. Na interpretação dos atores, evidencia-se o tom grandiloqüente e falas que beiram ao recital, como peças de oratória, algo também evidente na filmografia de Carlos Reichenbach, diretor veterano com formação marginalista e que apresenta influências variadas.

No Rio de Janeiro, o cinema marginal encontrou um pólo criativo através da obra de Júlio Bressane, que após o filme Cara a Cara, realizado em 1967, e com inclinações evidentes para as propostas do Cinema Novo, passaria a imprimir um contexto mais interessado pelo lixo. O Anjo Nasceu e Matou a Família e Foi ao Cinema serviriam de base para aliá-lo a Sganzerla, como os dois diretores mais representativos do movimento. Já em meados de 70, um novo rompimento une a Boca do Lixo à estética da sexualidade, no gênero que se convencionou chamar de pornochanchada. Neville d´Almeida foi um dos primeiros marginalistas a assumir a nova tendência com o filme A Dama da Lotação, de 1978, recorde de bilheteria até hoje. Jean Garrett e Ody Fraga se destacariam como grandes inventores do novo seguimento artístico em São Paulo, enquanto Glauber Rocha atacava ferozmente a política cinematográfica vigente em seu programa Abertura, da extinta TV Tupi.

As questões de caráter opositor entre cineastas de diferentes localidades, ainda daria pano para manga até a completa paralisação da prática cinematográfica, com a implantação do Plano Collor, em 1990.

III

Retomando aspectos do debate desenvolvido no CCBB, chegamos a contrapor um anterior cinema de invenção com a falta de utopia do cinema nacional contemporâneo. Palavras de Tonacci acusam uma tendência à funcionalidade no cotidiano retratado na tela, ou seja, o homem passa a ser visto como aquilo que produz em detrimento ao que pensa; já não se explora a condição humana levantando questões existenciais, e sim materiais. Inácio Araujo rebate ao afirmar que novos autores que compõem o que coube chamar de Retomada do cinema brasileiro não passam de “frouxos”, argumentando que a assimilação criativa advinda da crise argentina trouxe Lucrecia Martel como ícone do cinema latino-americano, diferente do período Collor, que não gerou indignação necessária para que se revertesse em qualidade artística.

De qualquer forma, a diversidade se torna característica recorrente na nova forma de fazer cinema no Brasil. A multiplicidade de temas e estilos que vêm representar as diversas regiões e etnias nacionais não une os autores em um projeto comum, mas permite compor um importante mosaico da população brasileira. Nesse novo contexto, destaca-se o fim do personagem-metáfora, abrindo-se o leque para o darwinismo social, isto é, a mobilidade e ascensão do pobre, além da sempre referida questão familiar envolta a conflitos de autoridade. Segundo o texto Como as Coisas São, de Carlos Diegues, que serve de introdução para o livro Cinco Mais Cinco: Os Maiores Filmes Brasileiros em Bilheteria e Crítica, de Diegues, Luiz Carlos Merten e Rodrigo Fonseca, “para o Cinema Novo importava cultura e política; para os cineastas da Retomada, arte e tecnologia”, e acrescenta com outro conceito: “o mito da família pode estar para o cinema brasileiro contemporâneo, como o do povo estava para o dos anos 60.”

Nesse ínterim, entra em pauta a aglutinação que se faz entre as linguagens do cinema e da televisão. Esta aparece como novo e principal elemento de capitalização de massas justamente quando a Embrafilme entrava em decadência nas décadas de 70 e 80. A hegemonia da Rede Globo como potência audiovisual traz à tona o paradigma “padrão Globo de qualidade”, daí a solidificação de um cinema “Global”, citado no título deste texto, mesmo que naquele momento sem aspas. Com sede no Rio, surge a Globo Filmes como segmento cinematográfico da emissora. O cinema global se tornaria sucesso de público nos anos seguintes.

Defendendo um parâmetro entre os dois veículos de imagem e som, delineia-se um projeto popular encabeçado pelo diretor Daniel Filho, seguido de perto por dois autores que trazem a estética do hibridismo às telas: Jorge Furtado e Guel Arraes. Responsáveis por imprimir uma linguagem inteligente na programação televisiva, ambos constroem um sincretismo que se reflete em seus trabalhos no cinema. Desde O Auto da Compadecida, passando por Saneamento Básico e Lisbela e o Prisioneiro, encontram-se elementos do teatro popular, referências à chanchada dos anos 50, o cinema de gênero americano e sem dúvida características da telenovela nacional.

IV

A Retomada deixa pra trás a nacionalidade presente através de signos e discursos de causa, e desenvolve um naturalismo envolto a melodramas individuais. No Rio de Janeiro, há uma inclinação em se retratar a periferia, que ganha destaque mundial com o quase épico Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, cujo personagem Buscapé procura maneiras de escapar de um destino certo dentro da criminalidade, ficando inerte em meio à realidade absurda que o cerca; mais ou menos a atitude defendida por Herácles, protagonista da película paulista Os Doze Trabalhos, que retrata o trânsito caótico de São Paulo, outra vertente muito revisitada. Não por acaso os dois personagens encontram em sua arte maneiras de se desprenderem da realidade, através da fotografia e do desenho, respectivamente.

A crítica antiburguesa se divide entre a causa social de Tropa de Elite, filme de José Padilha, e a já denominada “fábula realista sobre a construção do capitalismo selvagem”, definição de Carlos Diegues tratando-se da obra O Invasor, de Beto Brant. Aqui, uma ética transgressora e exclusiva dita as regras morais que permitem aos personagens exercerem seus papéis de algozes de seu próprio inferno astral. O cinema paulista mantém surpreendentemente ao longo da história sua principal característica: a universalidade.

Personagens diante de um mundo hostil, e portanto agindo como tal, vêm propor as bases da figura de Lourenço no filme O Cheiro do Ralo. Numa história atemporal, e repleta de relações com o cinema independente americano, a obra ainda é um retorno ao estilo claustrofóbico e sexualizado típico da Boca do Lixo. O diretor Heitor Dhalia confirma a vocação paulistana de abrigar personagens em situações limite e travando jogos de poder, como já havia feito em seu filme anterior, Nina.

Esse novo período marca certa peregrinação dos diretores-autores, que buscam em vários cantos do país espaços onde suas histórias possam fazer mais sentido. Foi assim quando Brant filmou em Porto Alegre seu mais recente filme, Cão Sem Dono, e também quando Fernando Meirelles, antes de eternizar as favelas do Rio de Janeiro, homenagear a cidade de São Paulo com o filme Domésticas, e como faz Walter Salles com suas andanças entre São Paulo (Terra Estrangeira), Rio de Janeiro (Central do Brasil) e o sertão nordestino (principalmente em Abril Despedaçado).

V

A recorrente presença da periferia e da favela, assim como o retrato do sertão nos filmes atuais, irá gerar teorias como a da pesquisadora Ivana Bentes, que define o fato como a inauguração de uma “Cosmética da Fome”, analogia à proposta de Glauber Rocha quando este lançou as premissas da então “Estética da Fome”. Ela define de maneira simplista, que esse possível paradigma banaliza a miséria e a violência à medida que a transforma em espetáculo. Todavia, críticos conceituados como Jean Claude Bernardet vão discordar, já que para muitos a natureza similar dessas obras é muito mais de cunho temático do que estético, assim como a assimilação da linguagem videoclíptica e publicitária não pode definir um filme como comercial ou de mero entretenimento, como menciona a pesquisadora em suas teorias.

A grande contribuição artística da Retomada fica a cargo dos pernambucanos, que segundo Inácio Araujo construíram a cena mais sólida da contemporaneidade em termos de cinema. Os Áridos Movies, terminologia empregada pelos próprios produtores para unificar os ideais compartilhados, originam-se paralelamente ao movimento Manguebit, música inovadora de Chico Science e do Nação Zumbi, que traz não somente composições para as trilhas desses filmes, mas uma interação de diferentes ritmos que repercutirão na apropriação da cultura pop pela arte popular de tradição rural.

Um novo olhar direciona a cultura nordestina a novas experiências que se contaminam de elementos importados, mas sem perder de vista as raízes regionais. Os então estreantes em longas, Paulo Caldas e Lírio Ferreira, com o filme Baile Perfumado, de 1997, sustentam o título de precursores do repentino crescimento produtivo na região. A esses dois realizadores, juntam-se Adelina Pontual, Marcelo Gomes e Cláudio Assis - que apresenta uma linha quase documental e com amplo espaço de improvisação por parte dos atores, como vemos em Baixio das Bestas. Cláudio demonstra notável afinidade com os filmes de Beto Brant, principalmente pela atmosfera densa e instigante, assim se compararmos a cena do estupro em Crime Delicado com a de Baixio das Bestas, em que a personagem de Dira Paes é violentada.

À margem dessa produção - ao mesmo tempo em que dialoga com ela - está o cinema de Karim Aïnouz. Com um estilo politizado e narrativa muito próximo ao de Walter Salles, esse cearense traz dois trabalhos imprescindíveis para o novo período: Madame Satã, que vai contar a história real de um homossexual da antiga boemia carioca, e o recente O Céu de Suely. Neste, enxergamos aspectos que determinam novas preferências entre cineastas tupiniquins, já que conta a história de Hermila, jovem que volta para a acolhedora casa da família no Ceará, depois da tentativa frustrada de sobreviver em São Paulo, e trazendo um filho para criar. A questão do retorno do filho pródigo vai permear grande parte das obras da Retomada, como nos casos de Árido Movie, de Feliz Natal, que marca a estréia de Selton Mello na direção, e também do singular Lavoura Arcaica, ornamentado por um estilo barroco, perdido na metade do século passado. O curioso no filme de Aïnouz é que a protagonista traça um caminho inverso ao do personagem vivido por Walmor Chagas em São Paulo S/A, pois mesmo sem estimativas de crescimento na metrópole, a personagem opta pela vida na cidade e repudia o sossego e a falta de progresso do local em que vive, dispondo-se a tudo para sair do relativo tédio que assola a seca.

VI

Esta reflexão permite inferir que o eixo Rio-São Paulo ainda domina o imaginário nacional, ao passo que a iniciativa de Recife e de outros pólos regionais, como a Casa de Cinema de Porto Alegre e o novo ciclo do cinema baiano, propõem uma descentralização em termos de produção cinematográfica. De qualquer modo é preciso rever as leis de incentivo, que contribuem para essa política monopolista da região sudeste.

O Brasil em sua imensidão abriga indivíduos e comunidades que querem se inteirar, mas não têm alternativas ou recursos para tal. A busca frenética de visibilidade internacional permite aos realizadores esquecer o amplo território de que podem desfrutar para manifestar suas expressões, enquanto os distribuidores não levam aos diversos cantos do país a mera possibilidade de exibição.

O diretor do Festival de Veneza, Marco Müller, declarou uma vez que os filmes brasileiros fariam mais sucesso no exterior se não fossem tão brasileiros, discurso que se completa com as teorias de que a língua portuguesa é a grande barreira do cinema brasileiro. Como afirmar uma identidade nacional se nos desviarmos de nossa cultura, ou de nossa história? Imprimir aspectos culturais próprios na arte determinam a autonomia de uma nação, e portanto não podem ser julgados como empecilho.

Esperemos que filmes como Terra Vermelha, de Marco Bechis, tornem-se freqüentes na crescente filmografia nacional, pois a película vem resgatar nossa cultura indígena que definha com os constantes conflitos de posse de terras na região do Mato Grosso do Sul, retratando a impossibilidade do índio em perpetuar seu modo de vida. Que o brasileiro assuma suas raízes e seu caráter multifacetado!

*Pedro Ribaneto é estudante de Rádio e TV na Belas Artes de São Paulo, trabalha na Bureau Cinema e Vídeo, como consultor, além de ser assistente de câmera.